Но если о влиянии "Звездных войн" на современное искусство можно (и нужно) спорить, то значение "Звездных войн" как коммерческого предприятия стало бесспорным сразу после премьеры первого фильма в 1977 году - и затем оно только росло.

Кассовые сборы одной только отдельно взятой кинофраншизы "Star Wars" составляют уже около 6,5 миллиардов долларов (в среднем около 800 миллионов на каждый из семи вышедших на экран фильмов). Оборот сопутствующих продуктов - анимационных телесериалов, комиксов, романов, адаптаций для радио, фигурок персонажей и моделей кораблей, костюмов для косплейщиков, сувенирки, настольных и компьютерных игр - превосходит эти цифры как минимум на порядок. Достаточно сказать, что личное состояние Джорджа Лукаса, во многом заработанное лицензированием продуктов и проектов на темы "Звездных войн" и эксплуатации брэнда, оценивается примерно в 5 миллиардов долларов - и это, на минуточку, значительно больше, чем состояние "скандально богатого" избранного президента США Дональда Трампа.

Глядя на нынешнего вальяжного Лукаса, трудно представить, каким безбашенным щенком он был в начале 1960-х. Те, кто смотрел его "Американские граффити", могут считать, что получили нужный намек. Это, конечно, далеко не автобиографический фильм, но стремность его персонажей приближается к тогдашнему реальному градусу.

Больше всего на свете Джордж обожал автомобили и гонки. Первое, что он снял на бытовую камеру под 8-миллиметровую пленку, были именно автогонки. Он жил на шоссе и в гараже, мечтал стать профессиональным гонщиком, - до тех пор, пока в 1962 году другой безбашенный водила не сбил его автомобиль с трассы. Машина перевернулась и Джордж едва не погиб. Этот случай заметно охладил его страсть к гонкам. Однако любовь к скорости и риску у него определенно осталась: уже в 1967 году, после окончания Школы кинематографических искусств при Университете Южной Калифорнии, он пытался законтрактоваться в военную авиацию - и его не взяли из-за огромного числа штрафов за превышение скорости. Тогда он решил пойти добровольцем во Вьетнам, но медкомиссия нашла у него диабет, так что с риском снова получилось не очень.

Работа по специальности давала меньше возможностей поймать волну адреналина, зато удовлетворяла его творческим амбициям. Не получив приглашения ни от какой студии, он взялся вести в своей альма-матер практический курс документальной съемки для флотских курсантов. С ними он поставил как режиссер свой первый фильм - 15-минутную антиутопию "Электронный лабиринт: THX 1138 4EB". Фильм выиграл для Лукаса главный приз на фестивале студенческого кино и специальное поощрение от компании Warner, которое давало ему возможность "для профессионального совершенствования" поработать абы кем - и совершенно бесплатно - на съемках любого проекта студии.

Джордж выбрал съемочную площадку мюзикла "Радуга Финиана". Фильм режиссировал молодой Фрэнсис Форд Коппола, выкормыш конкурирующей киношколы Университета Калифорнии и мастера кинотрэша Роджера Кормана. (Кстати, первым проектом Копполы у Кормана был советский фантастический фильм "Небо зовет", который студент безжалостно перемонтировал и переозвучил в постядерную антиутопию с битвой марсианских чудовищ. Фильм вышел в США под названием "Битва по ту сторону Солнца", окупил расходы - права на свои фильмы СССР тогда продавал за сущие гроши, - и даже принес прибыль. Корман впечатлился хваткой Копполы и стал приглашать его в более серьезные свои проекты, пока тот не закончил киношколу и не привлек внимание студии Warner). Лукас работал у Копполы на съемках "Радуги" и "Людей дождя" оператором-документалистом, делал "фильмы о фильмах". В таком качестве он даже попадал в чужие репортажные съемки.

При всех различиях характеров и подходов, Лукас и Коппола сдружились настолько, что в 1969 году соучредили собственную продюсерскую компанию American Zoetrope. Именно на ее ресурсах Лукас снял как режиссер (оттолкнувшись от своей "судьбоносной" короткометражки) дебютный полнометражный фильм "THX 1138". Фильм вышел на экраны в 1971 году и провалился в прокате - без громкого треска, но вполне отчетливо. По прошествии времени, причины этого провала вполне понятны: стильная и депрессивная антиутопия, которая глубоко влезала в психоаналитику, была выстроена скорее как европейский арт-проект, а не как традиционный для США коммерческий хит.

Расстроенный тем, что принес компаньону убытки, Лукас оставляет American Zoetrope Копполе. Его уход, помимо всего прочего, на несколько лет откладывает начало работы над проектом "Апокалипсис сегодня" - Джон Милиус и Лукас писали для него сценарий, и Лукас должен был стать режиссером проекта.

Как оказалось, для обоих это стало решительным шагом вперед: в том же году Коппола взялся режиссировать для Paramount "Крестного отца" и опасно приблизился к бессмертной славе, а Лукас подошел к той же метке с другой стороны - он основал собственную продюсерскую фирму Lucasfilm, Ltd и заключил с Universal контракт на два фильма, первым из которых были "Американские граффити", а вторым - безымянный "космический вестерн".

Впоследствии Лукас вспоминал, что задумывал "Граффити" как нечто принципиально противоположное сложному "THX".

Автоматизма, однако, не случилось.

Вскоре после завершения монтажа "Американских граффити" Лукас набросал сценарную заявку под названием "Дневник Уиллса" - историю ученика легендарного космодесантника "джедай-бинду" Мэйса Винди, который тренирует и наставляет юношу как своего преемника. Он показал заявку на студии, но в Universal конкретно не поняли, кого такая бодяга может заинтересовать. Лукас, критически оценив текст, признался себе, что история получилась действительно не особо внятная, и засел писать новую заявку.

В апреле 1973 года у него был готов набросок на 13 страниц под названием "The Star Wars". К 1974 году он расширил его до вполне внятного черновика сценария. Главного героя теперь звали генерал Анникин Старкиллер (именно Анникин, а не Анакин), а в сюжете появились ситхи и боевая станция "Звезда Смерти".

Лукас дорабатывал сценарий еще два года. За это время Universal успел окончательно отказаться от проекта, но сценарием заинтересовалась компания 20th Century Fox. Она переживала не лучшие времена и очень надеялась, что недорогой в производстве фантастический трэш для подростков не пойдет во вред бухгалтерии. То, что проект не будет простым и дешевым, на студии поняли только после того, как съемки "Звездных войн" уже начались. Фильм несколько раз пытались прикрыть, и спасти его удалось только благодаря самоотверженным усилиям немногих студийных авторитетов. К моменту выхода "Звездных войн" студия находилась буквально на грани банкротства, и считается, что именно небывалый успех фильма Лукаса позволил ей выжить.

Проблема заключалась в том, что Лукас, при всех его талантах, всегда был довольно слаб как сочинитель (как визуалист, и это важно, он гораздо сильнее). Для построения внятного сюжета ему было совершенно необходимо на что-то опереться. История старого джедая и его ученика, например, строилась из истории Мерлина и юного Артура, и даже появление "волшебного меча" отлично в нее укладывалось. Вот с гонками ему было все понятно - но гонки были в лучшем случае сюжетным эпизодом, и совсем не ключевым (хотя через два десятилетия он и поставит их в центр сюжета "Эпизода I"). Но где взять общую канву?

Помогла "насмотренность". Джон Миллиус, сокурсник Лукаса в школе киноисскуств и будущий режиссер эпического "Конана-Варвара" со Шварценеггером, был страстным почитателем Акиры Куросавы. "Он совершенно поехал на японском кино, - вспоминал Лукас. - Он говорил, что мы все обязаны при первой же возможности посмотреть "Семь самураев", лучший фильм из когда-либо снятых. Поскольку все наши студенты были слегка чокнутыми, я не особо обращал на это внимание. Но как-то раз этот фильм должны были показать у нас на факультете, так что я на него все-таки сходил. И это изменило меня на всю жизнь".

Для тех, кто случайно этого еще не знает: жанр самурайских фильмов в Японии называется "дзидай-гэки". Слово "джедай" Лукас не придумал, оно пришло к нему само собой. Именно отсюда.

"Звездные войны", однако, отстроены по сюжету не "Семи самураев", а другого фильма Куросавы - "Тайная крепость". Конечно, Лукас не шел за Куросавой след в след, но начиная с ранних версий сценария мотивы из этого фильма в нем присутствуют и постепенно развиваются. Принцесса уничтоженного княжества у Куросавы - и осиротевшая из-за атаки Империи Лейя в "Звездных войнах", трагикомическая пара крестьян - и забавная пара сервисных дроидов, тайный путь через вражескую территорию, на котором ждут и друзья, и враги... Кроме того, Лукас периодически впрямую цитирует и другие фильмы Куросавы - чего стоит хотя бы сцена короткой схватки в баре Мос Эйсли, которая заканчивается показательно отрубленной рукой - точно так же, как схватка самурая Сандзюро с бандитами в "Телохранителе". Да и в форме шлема Дарта Вейдера легко узнается его родство с самурайскими дзунари-кабуто.

(И если правда, что на роль Бена Кеноби Лукас хотел пригласить Тосиро Мифуне, параллель становится просто невыносимо очевидной. Впрочем, именно поэтому такая версия и выглядит маловероятной.)

Когда общая сюжетная модель устоялась, дело со сценарием пошло быстрее. Первый более-менее полный черновик появился в мае 1974 года. Там впервые появляются Хан Соло - контрабандист-инопланетянин с зеленой чешуей и жабрами, - и Чубакка, который по задумке и характеру был списан с Индианы, любимого аляскинского маламута самого Лукаса. У Старкиллера обнаруживаются несколько вспомогательных братьев, которые появляются ближе к финалу для участия в массовых разборках. В начале 1975 года Лукас закончил второй черновик, в котором были уже и мистическая Сила, и юный герой Люк Старкиллер - а воин-наставник Анникин стал его отцом. В нем также впервые присутствовал рассказ о джедае, который перешел на Темную Сторону Силы и обучил своему искусству ситхов. В общем и целом, сценарий приобрел явные черты характерной для мифа структуры (предыдущие версии скорее склонялись к боевику). Сюжетно он был более-менее завершен, однако сопровождался кратким изложением событий следующей серии - на случай, если она вдруг понадобится. На этом этапе Лукас решил, что неплохо бы привлечь к работе над будущим фильмом художника и предложил работу Ральфу Маккварри. Концепты Маккварри, выполненные по черновику сценария, режиссер счел достойными того, чтобы приложить их к отосланному на студию предложению.

В августе того же года Лукас закончил третий черновик сценария, в который были внесены следующие изменения: папа-Старкиллер на начало фильма был уже убит, а его единственный сын Люк оказывался под патронажем его старого друга Бена Кеноби. Этот вариант был озаглавлен "Звездные войны: Из приключений Люка Старклиллера". В течение следующих нескольких месяцев он был переработан еще раз. Четвертый вариант назывался еще страшнее: "Приключения Люка Старкиллера в изложении по журналу Уиллса: Сага I: Звездные войны". Именно на его основе Лукас поручил своим соратникам сделать производственный сценарий.

"Люк Стракиллер" превратился в "Люка Скайуокера" уже на начальном этапе съемок. Тогда же Лукас (к облегчению всей своей команды) решил отказаться от длинного названия и фильм стал называться просто "Star Wars" (подзаголовок "Новая надежда" у него появился только при повторном релизе в 1981 году, после выхода второго фильма цикла).

Студия 20th Century Fox забюджетировала на производство фильма восемь с четвертью миллионов долларов. Ради сокращения бюджета Лукас согласился на минимальный режиссерский гонорар, но взамен выторговал себе права на продолжения и небывало большой процент от всего связанного с фильмом мерчандайзинга. Студия согласилась довольно легко - никто, в сущности, не верил, что у космического трэша могут быть продолжения и, тем более, какой-то внятный мерчандайзинг.

Эта сделка в итоге оказалась самым успешным коммерческим предприятием Джорджа Лукаса. Даже продав в 2012 году компанию Lucasfilm студии Disney за 4 миллиарда долларов он не добился такого поразительного успеха - собственно, если бы не условия договора с Fox, ему, возможно, нечего было бы продавать за такие деньги.

Кроме всего прочего, маска также является архетипичным жреческим и магическим атрибутом, одним из символов мистического посвящения, отверженности носителя от материальной человеческой сущности. Особое значение в "Звездных войнах" имеет в этом смысле даже не маска как таковая, а момент, когда персонаж ее снимает. Во втором фильме цикла зрителю лишь дают понять, что шлем Вейдера вообще возможно снять. В заключительном фильме классической трилогии маска снимается в тот момент, когда Вейдер отказывается от Темной Стороны и возвращает себе человеческую природу.